english
Çağdaş Sanattan Radikal Siyasete, Estetik-Politik Eylem (1)

 

 Begüm Özden Fırat - Ezgi Bakçay[1]

 

7. Berlin Bienali küratörleri Artur Zmijewski ve Joanna Warsza Kasım 2010’da, Bienal’e katılmak isteyen sanatçılara başvurularına politik görüşlerini açıklayan bir metin eklemeleri için bir çağrı yayınladılar. Ardından küratörler, Amerika ve Avrupa’daki işgal hareketlerini Bienal’e davet eden bir metin kaleme aldılar. Bienal’in başlığı “Korkuyu Unut: Sanat için Eyle” olarak belirlendiğinde Zmijewski’ye göre konsept çok açıktı: “Gerçekten işe yarayan, gerçekliğe damgasını vuran ve siyasetin performe edilebileceği alanlar açan işler sergilemek.” Zira küratörlere göre sanat, “biz sıradan insanları eylem ve değişimin araçlarıyla donatacak performatif ve etkili bir siyasete alan açan” araçlardan biriydi (2012). Çağrıya hem sanatçılar hem de aktivistler icabet ettiler. Sonuçta Bienal’in ana mekânı KunstWerke Institute for Contemporary Art binasında sergilenen işlerin hemen yanında “Occupy Berlin Biennale” alanı açıldı. İşgal hareketlerini Bienal’e getirmeyi amaçlayan bu alanda tertemiz bir çadır, takas pazarı, işgal kütüphanesi kuruldu, duvarlar afiş ve şablonlarla kaplandı, yatay örgütlenen, konsensüsle karar alan asambleler düzenlendi. Bir süre sonra işgal alanının “insanat bahçesine” dönüştüğünü düşünen “bienal aktivistleri”, Bienal gibi kurumların işgal hareketinin karşı durduğu çağdaş neoliberal mekânlardan biri olduğunu dile getirerek, önce Deutsche Bank binasını işgal etti ardından diğer hareketleri de benzer kurumlarda yaratıcı eylemler yapmaya çağırdı.

 

Aynı tarihlerde aktivist ve akademisyenlerden oluşan bir grubun kurduğu ve Açık Toplum Enstitüsü tarafından finanse edilen Center for Creative Activism (Yaratıcı Aktivizm Merkezi) 2012 Yaratıcı Aktivizm Okulu’na başvuruların başladığını açıkladı. Özellikle eylemlerinin rutin, renksiz ve etkisiz hale geldiğini düşünen taban örgütlerine yaratıcılığı öğretmeyi vaat eden okul, toplumsal hareketlerle sanatsal pratikler arasındaki bağı güçlendirmeyi hedefliyordu. Çağrıda aktivistlere şöyle sesleniliyordu: “Bugünün siyaset alanı işaret, sembol, hikâye ve gösterinin gelip geçici zemini üzerinde yükselmektedir. Bu kültürel yaratıcılığın alanıdır. Yaratıcılık iyi bir örgütlenme için vazgeçilmezdir çünkü yeni taktikler ve daha etkili stratejiler geliştirmemize yardım eder. Ancak, pek çok kişi yaratıcılığı “ciddi” siyaset işine uygulamayı beceremez” (2012). Okulun ilk eğitimi Haziran ayında Teksas Austin’de gerçekleşti, eğitimi başarıyla tamamlayan aktivistler sertifikalarını aldılar.

 

Bu iki olay sanat ve siyaset alanlarının karşılıklı olarak birbirlerine yaklaştıkları bir dönemin özgün birer ürünüdür. Özgünlerdir, çünkü her iki girişim de yaklaşık son yirmi yıldır yaşanan ve bir ayağı estetik, diğeri siyaset alanında olan toplumsal dönüşümün kurumsallaştırılmasının birer örneğidir. Zmijewski ve Warsza sanatçılardan aktivist gibi üretmelerini bekler; Bienal gibi bir kurumun politik bir alan haline gelmesi için toplumsal hareketlere yer açması gerektiğini savunur. Diğer yandan Aktivizm Okulu, aktivistlerin sanatçı gibi düşünmesi gerektiğini iddia eder, zira siyasetin dili ve biçimi değişmiştir. Bugün artık tekdüze ve sıkıcı hale gelmiş eylemler hedeflerine ulaşamaz, bu nedenle aktivistler “estetik bir göz ve yaratıcı bir el”e muhtaçtır.[2] Bienal, radikal siyasetin gerçekçi tavrının sanatı politik kılacağını ileri sürerken, Aktivizm Okulu sanatçılara atfedilen yaratıcı gücün aktivist pratiklere uygulanmasının sıradanlaşan aktivizmi daha etkili kılacağını öngörür. Dolayısıyla, bu iki örnek siyaset ve sanat alanının birbirinden ayrı ama birbirinden beslenmesi gereken alanlar olduğu varsayımından yola çıkar. Bu varsayıma göre sanat ve politika alanları arasındaki ilişki, sanatçıların politik görüşlere sahip olması, sanat kurumlarının politik taleplere kucak açması ve aktivistlerin de sertifikalı yaratıcı eyleyiciler haline gelmesiyle kurulacaktır.

Oysa, küresel sanat kurumlarının ve kurumsallaşan toplumsal hareketler alanının, resmi sanat tarihi ve siyaset kuramının “dışarısında”, sanatsal ve siyasal pratikler, sanatçı ve aktivist kimlikler arasında ayrım koymayan bir pratik ve tahayyül geçmişte olduğu gibi bugün de hala varlığını koruyor. Bolivyalı anarka-feminist kolektif Mujeres Creando bu temayülü çok net bir şekilde ifade eder:

 

Yaratıcılık insanidir—bütün kadın ve erkeklere aittir. Fakat bizleri bize ait olan bu yaratıcılıktan mahrum etmek istiyorlar. Yaratıcılığımızı elitist bir şeye çevirmek istiyorlar; sadece sanatçıların yaratıcı, esinlenmiş ve birbirlerine ilham verenler olduklarını söylüyorlar. Biz kendimizin bu mücadele aracından mahrum bırakılmasına izin vermiyoruz ve yaptığımız her şeye, yayınladığımız kitaplara, sokak eylemliliklerine, duvar yazılarına yaratıcılık denen ve bizim için çok temel ve önemli olan bu unsuru ekliyoruz. Bazıları bize “Siz sanatçısınız” diyor. Fakat biz sanatçı değiliz, biz sokak eylemcileriyiz. Yaptığımız sadece tümüyle insani olan bir gücü kullanmak: yaratıcılık (2005: 258).

 

Bu alıntıda yaratıcı endüstrilere ve yaratıcı profesyonellere (medya, reklam, halkla ilişkiler, bilişim, vb.) "beyaz küp"ün içerisine sıkıştırılmaya çalışılan bol sponsorlu sanat ve kültür etkinliklerinin efsunlu sanatçılarına atfedilen yaratıcılığın ve hayal gücünün toplumsal muhalefet tarafından geri alınması iradesini görüyoruz. Dahası, bu iradenin gücü dünyanın dört bir yanında sokaklarda ve meydanlarda deneyimleniyor, bizlere birbirinden kopuk görünen radikal siyaset ve sanat alanının, en azından kolektif eylemde ortaklaştıklarını ilan ediyor.

Bu yazıda söz konusu “yaratıcı” kolektif eylemleri merkeze alarak Türkiye’de çağdaş politik sanat ve radikal siyaset alanlarında, birbirlerinden bağımsız olarak gelişen dönüşümlerin benzer sorunlar ve kavramlar etrafında düğümlendiğini göstermeyi amaçlıyoruz. Bu çerçevede çağdaş sanat alanı ve toplumsal muhalefet alanı arasındaki karşılaşmalar, geçişlilikler ve çatışmaların izini sürerek alanlar arasındaki düğüm noktalarından biri olan “kamusal alan-kamusallık” tartışmalarını merkeze alıyoruz. Kamusallık kavramının çağdaş politik sanat pratikleri üzerinden farklı tezahürlerini takip ederek, ne sanat alanının, ne de dar anlamıyla politik alanın parçası olan yeni bir çapraz hareketler bölgesi açan “estetik-politik eylem” pratiklerini tartışmaya açıyoruz. Kolektif eylemin bedensel ve duygulanımsal boyutunu ön plana çıkartan bu pratikler, yeni bir toplumsal muhalefet biçimini görünür kılmakla kalmıyor, bu dönüşümün çağdaş politik sanat pratikleriyle olan kavramsal ve yöntemsel ilişkisine de işaret ediyor. Emek Sineması’nın yıkımına karşı ortaya çıkan ve kamusal alanı/olanı ele geçirmeyi hedefleyen eylemlere odaklanarak kavramsallaştırdığımız estetik-politik eylem pratikleri, bizleri kolektif eylemin yaratıcı, dönüştürücü, antagonist ve sınır aşıcı politik potansiyelleri üzerine düşünmeye sevk ediyor.

Baştan belirtmek gerekir: Amacımız sanat ve siyaset alanları arasında hiyerarşi kurmak değil. O tanıdık ifadeyle söylemek gerekirse, ne sanatı politikleştirmek ne de siyaseti estetikleştirmek derdindeyiz. Aksine kolektif eylemler sırasında, bedensel bir deneyim halinde duyulur hale gelen ve yeni kamusallıklar yaratabilme gücüne inandığımız bir ara alanın varlığına ve imkânlarına işaret etmek istiyoruz.

 

Çağdaş Sanat ve Siyaset

Politik sanat tartışmaları, sanatın doğumundan beri süre gelen iki ana hat arasındaki gerilim üzerine kuruludur. En güçlü ifadesini Adorno’da bulan birinci otonomist hat, sanatın politik etkisini sadece kendisi olarak kazandığını söyler. İkinci hat ise sanatın sanat olmaktan vazgeçerek, hayata karışarak politik etki kazanacağını öne sürer, avangardı kat edip çağdaş politik sanat tanımlarına ulaşır. Jacques Rancière’e (2006) göre bu ayrım günümüzde çağdaş sanatın biri yüksek, iddialı ve yüce, diğeri mütevazi, kamusal ve ilişkisel olan iki türüne kaynaklık etmektedir. Sanatı radikal bir ötekinin, farklılığın, isimsizliğin, temsil edilemezin yüce duyusal ifadesi olarak gören birinci tür sanat anlayışında söz konusu olan indirgenemez, ontolojik bir yabancılaşma biçimine tanıklık etmektir. İkinci tür ise müzeden ve galeriden kurtulup kente ve gündelik yaşama yayılmayı, katılıma, etkileşime, iletişime açılmayı ve toplumsal bağlam içinde politikleşmeyi hedefler. Bu tür ilişkisel, politik kamusal sanat, durumlar ve karşılaşmalar üretir “ortak dünyayı” yeniden canlandırmayı ya da sorgulamayı hedefler.

Türkiye’de üretilen çağdaş sanat pratiklerini değerlendirmeye çalıştığımızda ise otonom ve heteronom politik sanat koordinatları arasında iki ayrı noktada konum alan iki farklı eğilimden söz edilebilir. Bunlardan biri sanat kurumunun içerisinde toplumsal sorunları dert edinen politik temalı kolektif sergilerde ifadesini bulurken, diğeri sanat kurumunun dışına taşar, hayata karışarak politik etki kazanmayı hedefler.

 DEPO’da, bir yıl arayla gerçekleştirilen, net muhalif tavırlarıyla sivrilen iki büyük sergi, sözünü ettiğimiz ilk eğilimin öne çıkan örneklerindendir. Toplumsal ve politik sorunlara angaje işleri bir araya getirerek sergi mekânını politik kamusal alan olarak kurgulayan bu sergilerden ilki 2010’da gerçekleştirilen Fikirler Suça Dönüşünce’ydi. Sunum metninde belirtildiği üzere sergi “militarizm, iktidar, hiyerarşi, milliyetçilik, sınır ve toplumsal cinsiyet politikalarının eleştirisine yoğunlaşan” çalışmaları bir araya getiriyor, “içinde varolduğu topluma muhalefet eden, sataşan bir duruş” benimsiyordu. Sergi özneleri provokatif, dili ironik, tavrı politik olan “güncel sanatı” açıkça tanımlıyor, politik alan ve politik sanatın alanı arasındaki estetik temsil hattını net biçimde belirliyordu. Serginin içi ve dışı arasında Ahmet Öğüt’ün gerçek polis kalkanlarından yapılmış “Çift Yönlü Kapı” adlı işi vardı.

Yine DEPO’da Mart 2011’de, Türkiye İnsan Hakları Vakfı'nın 20. Yılı için düzenlenen Ateşin Düştüğü Yer sergisi ise “son yılların en büyük politik sergisi” olarak nitelendirilmişti. Kolektif bir çalışmanın sonucu olan, -ilk örneğimizde belirleyici olan- küratörlük müessesini reddeden sergi, sanatçı kimliğiyle sınıflandırılamayacak kişi, grup ve kurumların da “işlerini” içeriyordu. Bu anlamda sergi özellikle, sanatın ve toplumsal muhalefetin aktörleri arasında temas kurduğu için önemliydi. Politik aktörlerin sanatın hava sahasına girişi estetik temsil rejimi içinde, sergi salonunda ve modern anlamıyla sanatçı izleyici ilişkisi çerçevesinde gerçekleşti. Çağdaş sanatın sık kullanılan stratejilerinden olan arşiv, envanter, tanıklık ve belge kullanımının göze çarptığı sergi, siyaset ve sanatın karşılaşmasının, kanıtlayan, belgeleyen ve gösteren semptomatik dilini yeniden üretiyordu. Sergi salonunun beyaz duvarında en sıradan harflerle “kızımın parçalarını eteğimde taşıdım” (Neriman Polat) yazıyordu. 

Türkiye’de üretilen çağdaş sanat pratiklerinde ön çıkan ikinci eğilim, politik etki yaratmak kaygısıyla sanat kurumunun uzlaşımlarını yıkmaya çalışan, kamusal alanda üretilen ve kamusal olanı gözeten sanat anlayışıdır. Yaşam ve karşılaşma mekânları olarak muhalif kamusal alanlar yaratmayı öneren, gündelik yaşamın içine sızan, deneyimler ve toplumsal ilişki biçimleri örgütleyen bir tür kolektif eylem laboratuvarı olarak bu yeni sanat için dünyada pek çok farklı isim kullanılıyor: topluluk temelli sanat (community based art), proje temelli sanat, aktivist sanat ya da yeni tip kamusal sanat (Lacy, 1995). Az sayıda olmakla birlikte, Türkiye’de de işbirliğini, katılımı, etkileşimi önemseyen “yeni tip kamusal sanat” olarak tanımlanabilecek pratikler mevcut. Özellikle, Türkiye’de 2000’li yılların ürünü olan sanatçı inisiyatiflerinin (Oda Projesi, Hafriyat, 5533, Apartman Projesi, Artık Mekan, Atılkunst, Daralan, Kurye, Masa Projesi, Pist, Nomad, Xurban Collective) bu pratiklere yöneldiklerini söylemek mümkün.

Geçtiğimiz yıllarda sanatçı inisiyatifleri politik konuları ele alan önemli sergiler düzenlediler: Toplumsal cinsiyet sorununu dert edinen “Makul sergisi”; “Haksız Tahrik” başlıklı feminist eylem-sergi; Hafriyat Karaköy’ün örgütlediği ve “İstanbul-Off-Spaces” kapsamında sergilenen “Allah Korkusu” afişleri sergisi; Sulukule Platformu’nun örgütlediği ve kentsel dönüşüm sürecini belgeleyen “Sulukule sergisi”, Hrant Dink cinayetinin ardından örgütlenen ve büyük oranda sanatçılardan oluşan 19 Ocak Kolektifi’nin çalışmaları, İstanbul’un neo-liberal yeniden paylaşımı haritası “İstanbulMap”, 7-8 Temmuz 2012’de kürtaj yasağını protesto etmek için yapılan eş zamanlı kolektif sanatsal eylem çağrısı akla gelen bir kaç örnek olarak sayılabilir.

Bu sergilerin diğer politik sergilerden farkı, sanatçı inisiyatiflerinin gerek örgütlenme gerekse üretim biçimleri nedeniyle kamusal alanla özgün ilişkiler kurmalarıydı. İnisiyatifler sergiler için alternatif sanat mecraları üretmişlerdi. Zaman içerisinde sokak araları, sıradan apartman daireleri, bahçeler, gazete ve dergiler, bir blog ya da bir masa kamusal sanat mecrası haline geldi. Bu mecralar, modernizmin tamamlanmış, tekil, özerk sanat yapıtı idealine karşı, sürece ve işbirliğine dayalı, mekâna, bağlama göre şekillenen, kamusal alanda, kamu için ve kamusal olan ile birlikte üretimi hedefleyen yeni bir sanatın imkânının tartışıldığı alanlar olmayı hedeflemişlerdi. Yine de bu çabanın sanatçıların eserlerini sergileyecekleri yeni mekânlar bulmanın ötesine geçmekte zorlandığını söyleyebiliriz. İnisiyatifler sembolik ve politik ilişki ağlarından örülü kamusallık anlayışına işaret ediyorlardı. Fakat çoğu zaman üretilen işler, sanatı sokağa çıkarmanın sanatı kamusal kılacağına dair bir inancın izlerini taşıyordu. Bu inanç kamusal alanı, içsel uyuşmazlıklardan arındırılmış verili bir alan, erişilmesi gereken, çıkılması kadar girilmesi de mümkün bir “mikrotopya” olarak kabul eder (Bishop, 2007:66) ve sanat kurumunun sınırlarını sokağı da içine alacak biçimde genişletir.

Buna karşılık, kamusal alanın verili bir mekân/durum değil, kolektif eylemler aracılığıyla her an yeniden üretilen bir ilişkiler ağı olduğu düşünüldüğünde, kamusal alanda var olabilmek için sanatçının, kamusal alanı var eden politik aktörleri ve çatışmaları tanıması ve onlar arasında ilişkiler üretmesi gerekliliği belirginleşir. Sanat alanının güçlü kurumsal bağları ile tanımlanmış etkinliklerde ise sanatçılar genellikle anonim, apolitik, farklılaşmamış, örgütsüz kimliklerden oluşan “kentlileri” kurdukları oyuna katılmaya davet ederler. Yeni sanat tanımındaki “kamusal” sözcüğü her sanatçı ya da sanatçı grubu tarafından farklı değerlendirilebilir. Fakat Oskar Negt ve Alexander Kluge’nin kuramında yer alan “karşıt” ya da “çoğulcu, proleter kamusal alan” kavramları kamusal sanat tanımı yapılırken mutlak dikkate alınması gereken anahtar sözcüklerdir. Negt ve Kluge’nin “ilişkisellik” ve “kamusallık” arasında kurdukları bağ ise sanat kuramı içerisindeki tartışmalara yol gösterecek berraklıktadır: “İlişkisellik ilkesi, sınıf mücadelesi perspektifi içinde bütünlüklü bir yaşam ve tecrübe tarzı arayışı, ifade ve bellek üretimi açısından olduğu kadar farklı nitelikteki karşıt ve muhalif politik kamuların işbirliği arayışına yön verecek, politik olduğu kadar etik ve estetik bir ilkedir” (Özbek, 2004: 204).

Negt ve Kluge’nin ilişkisellik tanımı Bourriaud’nun ilişkisel estetik kavramsallaştırmasında olduğu gibi sosyal dokudaki açıklıkları yamayan ve yeni sosyal etkileşim biçimlerinin mikroskobik örneklerini yaratan bir sanat önermesi değildir. İlişkisellikle üretilen kamusallık, sadece egemen alandan dışlanan sorunları görünür kılarak sorunun muhatapları bir araya getirmez, mevcut olanın alternatifini ortaya çıkarmaya imkân veren sosyo-mekânsal pratikler ve kolektif duygulanımlarla yeni politik alanlar açar. Böylesi bir kamusallık üretimi sanat ve toplumsal muhalefet alanlarının sınırlarını ve bu alanların dayattığı kimlikleri aşmaya yeltenen karşılaşmalarla mümkün olabilir. Son yıllarda sanatçılar ve sanatçı inisiyatiflerinin yollarının zaman zaman Amargi, Lambda İstanbul, Sulukule Platformu, İmece Toplumun Şehircilik Hareketi gibi örgütlerle kesiştiğini göz önünde bulundurarak, bu “dostane” karşılaşmaların alanlar arası sınır aşıcı pratiklere dönüşme olasılıklarını sorgulamak ve bu bağlamda “sanatın nasıl ve ne zaman politik olduğu” sorusuna yeni cevaplar üretmek günümüzün meseleleri olarak beliriyor.

Türkiye’de sanatın heteronom hattına paralel gelişen çağdaş politik sanat pratiklerine dair bu kısa değerlendirme Rancière’in sorusuyla birlikte düşünülmeye muhtaç: “Uzlaşma çağında, küçük sanatsal gösteriler, onların nesne ya da işaret koleksiyonları, etkileşim mekanizmaları, in situ provokasyonlar ve benzerleri, daralan kamusal alanın ve ortadan kalkan politik yaratıcılığın yerini doldurma işlevi görüyor. Bu politik “yerine geçmeler” politik alanları yeniden kompoze edebilecekler mi? Yoksa sadece onları parodize etmekle mi yetinecekler?” (2006: 92). Bu sorunun cevabını, sanat alanının toplumsal muhalefetle kurduğu ilişkinin farklı tezahürlerinde aramak mümkün gibi görünüyor.

 

Nahoş Karşılaşmalar

 

Türkiye’de politik çağdaş sanatın dönüşümünü izlediği “Dışarı Çıkma Cesareti” (2007) başlıklı yazısında Erden Kosova, 90’lardan itibaren “beyaz küp”ün dışarısında, kamusal alana müdahil olmayı hedefleyen politik sanat pratiklerinin sınırlılıklarını, içerisine düştükleri tuzaklara odaklanarak tartışır. Bu tuzaklar eleştirel sanatçıların kolayca tüketilecek yeni göstergeler üretme riskinden, kamusal alanın otoriter ve muhafazakar yapısına kadar uzanan geniş bir hatta konumlanır. Kosova bunlara ek olarak, “güncel sanatın kamusal alana müdahil olabilmesinde görülen eksiklikler ile özgürlükçü, radikal solun kitlesellik kazanmayı başaramaması” arasında benzerlikler kurulabileceğini belirtir ve devam eder:

Sınıfsal bazlı konformizm, farklı toplumsallıklarla iletişim ve etkileşime girme konusunda isteksizlik, spekülatif düşünme konusunda tembellik, özel alanın ve faal olan disiplinin içine kapanma, kolektif ve disiplinli çalışma alışkanlıklarını yitiriş, metropolitan genişlik içinde, ikamet anlamında dağılmışlık gibi hepimizi etkileyen dinamikler mevcut. Ve akıntının tersine yüzmek, kapitalin zaman ve mekân algılayışı ve kullanışı konusunda dayattığı ritimlerin dışına çıkmak, gösterge kalabalığının içinden fark içeren anlamlandırma ve özdeşleşimler çıkarmak ve bu yolla, artı değerler, yoğunlaşmış anlar, paylaşılabilen etkilenimler üretmek mümkün halen. Sanatsal pratik bizzat bu üretimin kendisi haline dönüşmeli belki de (81-82).

Kosova’nın Türkiye’de toplumsal muhalefetin içerisinde bulunduğu iddia edilen konformist, içine kapanık ve sinik haleti ruhiye ile çağdaş sanat pratikleri arasındaki ilişkiye işaret etmesi oldukça manidar. Bu yaklaşımı -sanat alanındaki politik açılımların yetersizliklerini sol/sosyalist muhalefetin başarısızlıkları üzerinden okumaya meylederek solu günah keçisi ilan ediyor olsa da- iki alan arasındaki kader ortaklığını gündeme getirmesi nedeniyle önemsek gerektiğini düşünüyoruz. Fakat bu ilişkiyi sol muhalefetin tarihsel yenilgisinin sanat alanına sirayeti olarak kurgulamaktansa, neoliberal hegemonyanın taarruzu altında, özel alanın mahremiyetinin tiranlığı ile gittikçe daralan kamusal alan ve buna mukabil “buharlaşan” siyasal alan bağlamında düşünmek gerekli. Zira, Şükrü Argın’ın (2009) belirttiği gibi “[k]amusal alanın daralması doğal olarak siyasetin ayaklarının yerden kesilmesi ya da siyasal öznelerin ayaklarını basacak yer bulamaması gibi sıkıntılı bir duruma” yol açmakta.

İlginçtir ki politik kamusal alan gittikçe daralırken, çağdaş sanat alanında politik işlerin niceliksel olarak arttığını gözlemlemekteyiz. Toplumsal muhalefetin susturulduğu, dağınık ve güçsüz hale getirilmeye çalışıldığı bir dönemde, senede en az iki büyük serginin yakın Türkiye tarihi, askeri darbeler, derin devlet, milliyetçilik, militarizm, cinsiyetçilik, etnik ayrımcılık, insan hakları ihlalleri gibi politik meseleler üzerine söz ürettiğine şahit olmaktayız. Siyasal alan daralırken, politik ve toplumsal sorunlar gittikçe genişleyen ve kurumsallaşan çağdaş sanat alanında temsil edilmekte. Böylesi bir genişlemeye küratörlüğünü “What, How & for Whom”’ kolektifinin (WHW) üstlendiği 11. İstanbul Bienali’nde şahit olduğumuzu söyleyebiliriz. Bienal, Kosova’nın çağdaş sanatın neoliberal konsensüs akıntısının tersine yüzecek pratikler üretebilme potansiyelini ve siyaset ile sanat alanları arasındaki karşılaşmanın imkânını sorunsallaştırıyordu. İçerisinde yaşadığımız neoliberal kriz döneminde asıl meselenin, “şimdinin sorunlarını doğru formüle edebilmek için bizi harekete geçirecek bir siyasi-estetik boz-yap yaratabilmek” olduğunun belirtildiği kavramsal çerçeve şöyle sona eriyordu:

"Ortodoks sol bir konumla çağdaş sanat arasındaki çatışmanın çağdaş sanatın anlaşılmasında belirleyici bir rol oynadığı" İstanbul ve Türkiye'de, küresel neoliberalizm ve yerel etnik temelli ulusalcılığın çifte açmazından bir çıkış aramak kendini adamaya değecek tek uğraş gibi görünüyor. Ancak, ideolojiye karşı ideolojinin son yıllarda büründüğü yeni biçimlere karşı çıkmak, eski solun sosyal devletin enkazından ayağa kalkamamasından ders almak ve yeni ve anlamlı ittifaklar geliştirmek, Türkiye kapsamının çok ötesine uzanan çabalar.[3]

Kavramsal çerçevenin davetini yaparmış gibi gözüktüğü yeni ve anlamlı ittifaklar geliştirme çağrısı, Bienal’le aynı tarihlerde İstanbul’da toplanacak olan IMF ve Dünya Bankası zirvesine karşı ortaya çıkan “Direnistanbul IMF ve Dünya Bankasına Karşı Direniş Günleri Koordinasyonu”’nca ciddiye alındı. Direnistanbul Kültür Komiserliği’nce kaleme alınan “Direnal-İstanbul Direniş Günleri Kavramsal Çerçevesi: İNSAN NE-SİZ YAŞAYAMAZ?” başlıklı açık mektup, küratörlere, sanatçılara, katılımcılara şöyle sesleniyordu: “Sizi direniş ve hayal gücünün isyanına çağırıyoruz! Kurumsal mekânları terk edin ve işlerinizi özgür bırakın! Üretimi dört duvar arasında değil, sokaklarda, meydanlarda, direniş haftasında, hep beraber gerçekleştirelim! Yaratıcılık, sponsorlara değil hepimize aittir” (2009).

Koordinasyon’un Mesele dergisinde yayınlanan yazısına göre mektup “sanatçıları vicdanların uysal eleştirilerle rahatlatıldığı steril ve ticarileşmiş kurumsal alanlardan muhalif kamusal alan yaratma pratiklerine katılmaya bir davet olarak” kaleme alınmıştı (2009: 38). Bu nedenle mektubu Bienal’de sergilenen işlerin içeriğine dair bir eleştiriden ziyade, bu soruların sorulduğu kurumsal mekânların içerisinde bulunduğu toplumsal ve ekonomik ilişkilere dair bir karşı duruş olarak okumak mümkün. Yine aynı yazıda “[s]öylemlerini radikal siyaset alanından devşiren politik çağdaş sanatçılar, –nadir istisnalar dışında- sanat kurumlarının temsil alanı içine kapanıyor; toplumsal hareketlerin yaratmaya çalıştığı politik mücadelelerle buluşmaktan imtina ediyor” (38), denilerek mektubun sanat ve radikal siyaset alanları arasındaki temas yokluğunu gündeme getirecek bir tartışma yaratmayı hedeflediği belirtiliyor.

Mektup ve takip eden eylemlerin, alanlar arasında murat edilen teması kurmayı başardıysa da yapıcı bir tartışmadan ziyade nahoş bir karşılaşma ve kutuplaşma ortamı yarattığını söyleyebiliriz.[4] Bu durum, iki alan arasındaki iletişimsizlik kadar geçirgensizliği gündeme getirirken, mektubun dili ve “Direnistanbul Kültür Komitesi” (“DKK”) imzasının tetiklemesiyle olsa gerek, tartışmalarda Bienal’e yöneltilen eleştirinin “Ortodoks Marksist muhafazakar” bir tepki olduğu konusunda uzlaşıldı.[5] Böylece radikal siyasetten gelen provakatif, ironik ve cüretkar eleştiri ve müdahalelerin kolayca bertaraf edilebileceği ortaya çıkarken çağdaş sanat alanının müzmin sol korkusunun boyutları da görünür oluyordu. Diğer taraftan sürecin öbür ucunda, toplumsal muhalefet alanında gecikmeli bir sitüasyonist tavrın ortaya çıktığı, kompartmanlaştırılan burjuva hayatının devrimci bütünleşmesinin arzulandığı görülmüş oldu.[6] Bu tavır haz, hayal gücü ve yaratıcılık gibi sanat alanı içerisinde de yıpratılmış kavramları, bu alanın tekelinden çıkartarak geri almayı hedefleyen neşeli devrimci bir dil ve siyaset üretiyordu. Bu nedenle mektup, Süreyyya Evren’in iddia ettiği gibi “Ortodoks sol” muhafazakarlıktan ziyade 90’ların başından itibaren ortaya çıkan ve 2000’lerde görünür olan yeni bir siyaset biçimini ve dilini imlemekteydi.[7] Mektubun “gör!” dediği belki de bu dönüşümün kendisiydi.

(Toplum ve Bilim Dergisi , 125.Sayı)



[1] Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyoloji Bölümü.

[2] http://artisticactivism.org/about/

[3] http://11b.iksv.org/icsayfa.asp?cid=6&k1=icindekiler&k2=kavramsal

[4] Mektubun ardından Türkiyeli “muhalif” birkaç sanatçı ve Direnistanbul Kültür Komitesi üyeleri bir araya geldiler. Daha sonra yerli ve yabancı Bineal sanatçıları Direnistanbul’un rutin toplantılarına katıldılar. Her iki buluşmada da “sanatçı” ve “aktivist” kimliklerinin aşılamadığını söylemek mümkün. Toplantılara katılan bir galeri sahibinin sanatçıların en iyi bildikleri işi yani sanatı, aktivistlerin de en iyi bildiği şeyi yani aktivizmi yapmaya devam etmesi gerektiğini söylemesi tartışmaların tıkandığı noktayı özetler niteliktedir.

[5] Bu tutumun en hararetli temsilcisi Süreyyya Evren Bienal öncesi ve sonrası yazdığı metinlerde (2009a, 2009b) ulusalcı, anti-emperyalist geleneksel sol ve liberter sol arasında çizdiği karşıtlık, bu kutupların kendi içindeki politik farklılıkları görmezden geliyordu (özellikle ulusalcı ve anti-emperyalist sol hat arasında kurulan özdeşlik açısından). Bu hatalı karşıtlığın çağdaş sanat alanı içerisinde/karşısında alınan pozisyonları tanımlamak için bir şablon olarak kullanılması, dahası solun video arttan, yerleştirmeden anlamayan bir “dinazor” olarak karikatürleştirilmesi açık mektubun tartışmaya yeltendiği meselelerin üzerinin örtülmesine neden oldu. Direnal sürecini Evren’e karşı okuyan bir analiz için, bkz. Angela Harutyunyan, Aras Özgün, ve Eric Goodfield (2011)

[6] Gail Day, Steve Edwards ve David Mabb (2010) bu anakronistik müdahalenin politik açmazlarını ve sorunlarını net bir şekilde ortaya koyuyorlar.

[7] Burada bir hatırlatma yapalım, Türkiye’de sol muhafazakarlık diye tanımladığımız olgu, ya da Walter Benjamin’in kavramsallaştırmasıyla “sol melankoli”, devletin sürekli baskı ve şiddet politikalarından, darbelerden bağımsız düşünülemez. Bu nedenle, elbette ki olumlamadan, bu tavrı bir takım solcuların iflah olmaz hastalığı olarak nitelendirmektense tarihselleştirerek anlamamız gerekli. Bu noktada Şükrü Argın’ın Wendy Brown’un –Benjamin’den yola çıkarak- kaleme aldığı “Resisting Left Melancholy” makalesini Türkiye bağlamında tartıştığı ve sol muhafazakarlığa karşı ilaç niyetine Nietzscheci aktif unutma ve Arendtçi başlangıç kavramlarını geliştirdiği ilham verici “Sol Melankoli, Aktif Unutma ve Yeni bir Başlangıç” yazısını tavsiye edelim.