Tekinsiz

İmgesiz özneye ve nesneye ait çağrışım, “Batı” dışına çıkıldıkça bir başka anlam kazanmaya başlar. Dışarı çıkmayı, tarih ve coğrafya boyutunun dışında, bir başkalık olarak alırsak, doğa ile kurulan akli ve duyusal bilme ilişkisinin yapısal farklılığını daha iyi çözümleyebiliriz.

Zorunluluk olarak düşünülen modernite’nin bizi kişisel kitaplara uzanan tarihsel kalemi “yazı’nın” iktidarı üzerinden konuşan beyinsel bellek ise, bugün doğu, pagan, ilkel dediğimiz kavranamayan hissedilen, beden dili olarak bugüne, aktarılan bilme ve kavrama geleneğinin kökeninde olandır.

“Suret” bu anlamı ile “imge” den farklıdır. Yunanca, İbranice, Arapça, Latince yazımsal iktidarın yasalaşmış dizgesinin kavranabilir, bilinebilir, dolayısı ile şekillendirilebilir güzelliğininn yazı karşılığına imge dersek sözlü geleneğin yarası üzerinden oluşan görselliğe “suret” karşılık düşer. Totemin, İdol’ün, kutsal olanın görüneni, taşıyıcı olarak şekillenen, dolayısı ile vücuda gelen bir anlam içerir. Bu ayrım bizi İslamda resim yasağının, Hristiyanlıkta İkon kırıcılığın, hepsinden önce Tevrattaki “suret” yasağının kökenine götürür. Yasakla bağlantısı yasa ile bağlantısıdır.

Arslan Eroğlu’nun figürlerini çevreleyen kontür’ün yani desenin dile getirdiği anlam budur. Arkaik olanın, pagan olanın içine fırlatıldığımız bu medeni dünyada, hurufi, yani yazının içine saklanan, günümüzde “dövme” olarak isyanın bedene kazınan boyutu neyse, onun tuvale taşınan, “göze gelişidir” Arslan’ın bedenleri. Bu çerçevede “desen konumunu”, Rönesans üzerinde desensel olgunluğun (bilmenin) oluşumunun etüd aşaması, ön evresi olarak ele alınışının dışında ele alırsak, yaşanan, bizim dışımızda akıp giden tarihin güncel kesiti olarak “gerçekliğin” içinde beden olarak kendinle, iktidara ve onun yasasına karşı ne varsa onunla temas edilen nokta, sınırını çekmeye çalışan alan olarak çizginin arayışıdır bu desen. Bedensel belleğin çizgisidir. Ve içi, yani alan tanımlaması yang-ying motifindeki gibi ayrı tanımlanma isteği ile doldurulmuştur. Bu aynı zamanda tarihin örtüşme ve ayrışma alanlarının tanımıdır.

Kendi içinde biçimlenip şekillenirken sınırının ötesiyle, sınır dışında bir ilişki taşımaz. Bu yüzden gölgesi yoktur. Çünkü merkezden (güneşten) gelen ışıkla var olmaz. Apolinik olanı reddeder. Çünkü varlığını ona göre tanımlamaz. Karşıtlık ilişki içinde kendini (bedeni – figürü ) de öne çıkarmaz. Bu yüzden içten gelen bir işığı da yoktur. Herşeyle birlikte vardır, o kadardır. Dış alan bu yüzden Heidegger’yan bir alan değildir. Varoluşsal bir varlık değildir. Bu yüzden korkuları yoktur. İfadeci olmayı reddeder. Evrenin bildiğimiz en eski haline gönderme yapan bir “herşeyle birlikte yer kaplama” eşitliğine gönderme yapar. Bu anlamda kozmiktir. Sembolistlerden, Hodler’in tek figürlerinden hatta Kokoschka’dan bu kapsamda ayrılır. Çevre alanın esbası, düz rengin kendisi kadardır.

Ne Freud’yen psikoanalitik aidiyeti ile iktidar ilişkisi kurar, ne de Kant’çı aklın yargı alanı üzerinden kendini tanımlayan bir üretim biçimidir. “Bunlar düşüncenin ve düşünce olmayanın (non-pensee), maddi olarak duyulabilir olanın düşüncedeki belli bir mevcudiyet tarzının anlamsız olandaki anlamın ve bilinçli düşüncedeki irade dışının, varoluşla belli bir ilişkisinin tanıklıklarıdır.’’-Jacgues Ranciere “The Aesthetic Unconscious” –

Arslan Eroğlu’nun resmi bilinebilir evren dışında kalan alanda bilinç dışında özgür bir tür düşüncenin önceden var olmuş alanından beslenir. Bu anlamda da “resim” olarak tanımlanamaz. Bize kalan suretlerdir.Bu suretler aidiyetinden dolayı ürkütücüdür, tekinsizdir. (Üstünden atlanmaz, görünce “destur” demeniz gerekir.)

Sanatçı olarak, duygularından hareketle çevresinde olan biten herşeyin (beden dili okuması da diyebiliriz.) İçinde bu tözü yakalar ve kendi arketiplerine, mitlerine kadar uzanır, onların cisimleşmesini sağlar. Bu yüzden, gerçek olanı günün içinde temas ederek arar ve bulur, bulmak zorundadır.

Neşet Günal’ın Siyah Kalem ve Bruegel resminin birlikteliğini açıklarken işaret ettiği ortak payda da budur.

Feyyaz Yaman
Karşı Sanat Çalışmaları

HAUNTED

A subject or an object without an image, assumes a whole different meaning once we go beyond the “West”. If we regard the act of “going beyond” as stepping out of historical and geographical boundaries, we then begin to comprehend the structural otherness of the non-western rational and sensual relationship with nature.

Modernity, as an historical inevitability, speaks through cognitive memory based on the hegemony of the written word. On the other hand, the East is deemed as pagan and primitive, since cognition is gained not by the intellect, but only by sensory experiences carried over generations via body languages.

In this sense, “representation” and “image” are fundamentally different. Image is

the equivalent of the hegemony of the written word in the Greek, Hebrew and Arabic literature where beauty is cognitive and comprehensible, and therefore illustrative. Representation, however, is the wounded visual equivalent of the oral tradition. Representation embodies the appearance of the sacred, the divine, the totemic in the form of a vessel.

The difference between image and representation, leads us to the heart of various prohibitions such as depiction in İslam, icon breaking in Christianity and the foremost prohibition of representation in the Old Testament. It relates to prohibition just as much it relates to law-making.

The contour outlining Aslan Eroğlu’s figures speaks about this very notion. In his figures we find a similiar quality to the pagan and archaic yet contemporary practice of tattooing as a way of revolt by means of “text” on bare body. His “drawing” extends beyond the pre-study sketches of Renaissance craftsmanship and move on to a teritory where it becomes a search in itself, for the thin line between the body and the surrounding historical fragment of reality, and moreover between individual and the checkpoints of power. This is the drawn line of corporeal memory. Its composure within requires, just as in the ying-yang symbol, a certain differentiation of separate identities. The same holds true for the overlapping and decomposing zones of history.

The figure, while self forming in this internal struggle does not bother with outside of its boundary. That is why it has no shadow. It does not have a central light source like the sun, it rejects the Apollonic (?) standpoint. Nor does it force itself as the light source in the absence of the sun, since it does not have an inner glowing light of its own. It is like everything else and it exists with everything else. And that is all there is to it. The exterior on the other hand, is not Heideggerian, it is not an existential being, thus does not have fears. It rejects expressiveness, instead refers to a certain togetherness in space as old as the universe itself. Eroğlu’s work is cosmic in this sense. It differs from symbolists, or the isolated figures of Hodler, and even Kokoschka. The space surrounding the figure offers nothing but the flat color it contains. It does not get into a power struggle with Freudian pschoanalytic state of belonging nor does it define itself as a Kantian production form tha operates within the judgement zone of the mind.

“These are the witnesses of the relation of existence with the non-will

within conscious thought and the meaning of the meaningless in a certain mode of existence in the materially sensualized non-thought (non-pensee) and thought.” -Jacgues Ranciere, Estetik Bilinçdışı – Aralık yayınları 2006

Aslan Eroğlu’s work feeds from a prehistoric form of the unconscious free thought located outside the cognitive universe. Therefore cannot be defined as “image” per se, what we are left with is the representations. They are startling, because of their belonging. They are haunting. We cannot ignore it, we can only acknowledge it. As an artist whose departure point is his own emotions, Eroğlu grasps the essence of what is taking place around him and connects it to his archetypes and mythologies in order to materialize them. That is why he must find what is “real” by getting in touch with the day to day reality.

This is the common ground Neşet Günal points to when he is explaining the connection between Brueghel and Siyah Kalem.

Feyyaz Yaman
Karşı Art Works