Sezai Özdemir’in resmini düşünmek, El Greko’nun sanatını yorumlamakla aynı çerçevede ele alınırsa daha anlamlı olabilir. Bir sorun, ancak geniş bir anlamlılıkla ilişkilendirildiğinde, kendini oluşturan ögelerin ayrıştırılması, tanımlanması kolaylaşıyor, diye düşünüyorum.

El Greco’nun Girit’ten başlayan yaşamı onu Bizans Ortodoks dünyası içinde oluşan İkonografik resim dilinin Venedik okuluna doğru evrilmesi süreci temelde bizim “modernite” sorunu başlığı altında toparlayacağımız bir durumdur. Girit, İtalya, Toledo üzerinden süregiden bu yolculuk El Greco’nun yaşamında hem çocukluktan, yaşlılığa doğru evrilişine, hem kırdan, kente doğru bir yolculuğa, hemde bir kültürden başka bir kültüre doğru ilişkilenmeye ve sonuçta “kendini bulmak” diye tanımlayabileceğimiz, bir üst duruma geçiş değişimine işaret eder.

Prado, saraydan müzeye dönüştürüldüğünde, uzun yıllar depoda bekletilen, müze müdürleri tarafından depodan bile atılıp atılması tartışma noktasına gelen bu dil’in aykırılığı, uygar-barbar ayrımındaki çatışmayı gündeme getirir. İspanya gibi çok farklı medeniyet ve kültürlerin kavşak noktası olarak, Anadolu’ya çok paralel bir coğrafya özgünlüğünde, hatta “mudehar” gibi, melezlikten oluşan bir form ve stil oluşturmuş bir kültürde bile aykırı kalan bu dilin uyumsuzluğu düşündürücüdür.

Doğu’nun öznesi olarak bu değişimin, merkezindeki öz bilinç’in ötekini tanırken kendini tanıması ile yaşadığı değişim ve evrilme resim yüzeyinde izlenirse, “Tersten Perspektif” yanında açıklayabileceğimiz bir dünya düzeninin temsili olarak ikonografik yüzey dizgesinin, Rönesans dünyasının merkezileşmiş perspektifte kendini bulan yeni toplum örgütlenmesine doğru bir deneyimle yaşadığı “El Greko” yolculuğunun Toledo’da vardığı evrenin iki ufuk çizgili, çok yüzeyli (prizmatik) bir mercek algılaması şeklindeki bir bakış açısında son buluşu, öznedeki yabancılaşmanın, parçalanmaya dönüşüme işaret eder ki buda Hegelci anlamda mutsuz bilinç ve köle-efendi diyalektiğinin düşündürdüğü karmaşık süreçte, yine tıpkı Hegel gibi metafizik alana çekilerek “huzur” bulmayla sonuçlanan bir yolculuktur.

Bu uzun yolculuktan Sezai’nin resmine dönersek resimsel yüzeye ikonografik olarak yerleşmenin çağrıştırdığı arkaik dilin, “modern aklın” sur dışında kalmayı tercih eden yaklaşımı ile, yasak olanı bir kere gördükten sonra artık geri dönülmeyecek bir dünyanın imkansızlığı arasında sıkışmışlığını izlemek mümkün. Yüzey parçalanmalarındaki kabalık, renklerin ayrı bir düzlem mantığı üzerinde yaşadığı alan ve sınır seçiminin keskinliği, deformasyonu, “kendi içinde tümlük” bulamamanın huzursuzluğuna işaret eder.

El Greko’’dan farklı olarak karanlığın, siyah beyaz kontrastının yerine, özellikle kırmızı renkte kendini bulan ve giderek şiddete dönüşme arzusundaki bir huzursuzluktur söz konusu olan. Bu aynı zamanda içinde bulunduğumuz “ulus devlet ve milliyetçilik” yapılanmasının “küreselleşme” karşısında yaşadığı tepkisel refleksle de paraleldir. Sezai de Kartezyen felsefe üzerinden sembolize edilen, “Batı aklı’nın”, “Maduniyet” teorileri çerçevesinde tartışıldığı günümüzde, anlaşılamama sıkıntısı bu refleksinin temelini oluşturuyor. Doğal olarak çekildiği yer ise gündelik hayatın kendisidir. Bu mevzi “Alelade hayatımızdaki bir gündelik bilinç tarzı”dır.

İktidarın şiddeti, sıradan hayatlara bu kadar sızmışsa, sanatçıya da buna ironik yaklaşmak dışında bir dil kalmamaktadır.

“Alem buysa kral benim” der gibi konuşur. Saraydaki soytarı gibi “doğruyu söylemek” sürekli ölümle dans etmek demektir oysa. Ama zaten Hacivat-Karagöz, Nasreddin Hoca formları, ölümün kol gezdiği kaos ortamlarının dili değil mi?

Sezai gibi bir Şaman’dan da başka ne beklenebilir?

Feyyaz Yaman
Şubat 2007